El Tarot en la Literatura

En las primeras décadas del siglo XVI el juego del Tarot hizo su primera aparición en la literatura.

En concreto, en Italia se escribieron sátiras basadas en los triunfos. Los 22 Arcanos se relacionaban con personajes famosos para poner de manifiesto sus defectos y virtudes.

Esta “moda” literaria, por definirla de alguna manera, se desarrolló sobre todo en los siglos  XVI y XVII, pero no condujo a la realización de grandes obras.

De hecho siempre se tomó a broma, incluso cuando los autores eran grandes literatos como Piero Aretino (conocido por sus sonetos licenciosos).

Será a finales del XVIII cuando empieza a extenderse por Europa la leyenda de que el Tarot era un texto mágico antiguo (el Libro de Thoth) que había sobrevivido a la destrucción de las bibliotecas egipcias.

Esta leyenda y las corrientes esotéricas que la siguieron fueron fuente de inspiración de Jean Baptiste Pitois (también llamado Paul Christian, 1811-1877), bibliotecario del Arsenal de París y amigo del ocultista Eliphas Levi.

Pitois en su Histoire de la Magie incluyó un capítulo titulado Les mystères des pyramides, donde el Tarot tiene un papel de primera magnitud en las pruebas de iniciación por las que pasa un neófito dentro de la Esfinge de Gizeh. (Javier Sierra en 2014 publicó el libro “La pirámide inmortal” en el que imagina que Napoleón se sometió a la prueba faraónica del “vaciado” o “pesaje” del alma; un ritual secular en el que el neófito debía elegir entre morir a la carne o vivir para siempre).

Otro escritor francés, Philippe Auguste-Mathias Villers de l’Isle Adam (1838-1889), quien frecuentaba a los cabalistas Stanislas de Guaita y Papus, se inspiró en algunos arcanos para los personajes del poema dramático Axel.

En Gran Bretaña hubo intentos parecidos por parte de escritores afiliados a alguna hermandad mágica, como , por ejemplo, Thomas Stearn Eliot (1888-1965) en la primera edición del poema La tierra yerma y el premio Nobel William Butler Yeats (1865-1939) en su colección de poesías Una visión.

Podría citar otras novelas, cuentos y poemas, pero me voy a detener en el autor italiano Italo Calvino (1923-1985) y en el proyecto literario más ingenioso alrededor del mundo del Tarot, El castillo de los caminos cruzados.

Os dejo la nota preliminar de 1973 que hizo Italo Calvino de  El castillo de los destinos cruzados en la que nos cuenta el proceso creativo de la obra.

La idea de utilizar las cartas del tarot como una máquina narrativa combinatoria me la dio Paolo Fabbri, quien en un "Seminario internacional sobre las estructuras del relato", celebrado en julio de 1968 en Urbino, presentó una ponencia sobre "El relato de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas". El primer análisis de las funciones narrativas de las cartas de adivinación figura en La cartomancia como sistema semiótico, de M. I. Lekomceva y B. A. Uspenskij, en Los sistemas semióticos más simples y la tipología de los encadenamientos, de B. F. Egorov. Pero no puedo decir que mi trabajo se sirva del enfoque metodológico de estas investigaciones. De ellas he retenido sobre todo la idea de que el significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la preceden y la siguen: a partir de esta idea me he movido de manera autónoma, según las exigencias internas de mi texto.

Empecé con el tarot de Marsella, tratando de disponer las cartas de modo que se presentaran como escenas sucesivas de un relato pictográfico. Cuando las cartas reunidas al azar me daban una historia en la que podía reconocer un sentido, me ponía a escribirla, y acumulé así no poco material; puedo decir que gran parte de La taberna de los destinos cruzados fue escrita en esa fase; pero como no conseguía colocar las cartas en un orden que contuviese y rigiese la pluralidad de los relatos, cambiaba constantemente las reglas del juego, la estructura general, las soluciones narrativas.

Estaba a punto de renunciar cuando el editor Franco María Ricci me invitó a escribir un texto para el volumen sobre el tarot Visconti. Al principio pensé en utilizar las páginas que ya había escrito, pero me di cuenta enseguida de que el mundo de las miniaturas del Quattrocento era totalmente diferente del de las estampas populares marsellesas. No sólo porque algunos arcanos estaban representados de otro modo (La Fuerza era un hombre, en El Carro había una mujer, La Estrella no estaba desnuda sino vestida), hasta el punto de transformar radicalmente las situaciones narrativas correspondientes, sino también porque esas figuras presuponían una sociedad diferente, con otra sensibilidad y otro lenguaje.

La referencia literaria que me venía inmediatamente era el Orlando Furioso: aun cuando las miniaturas de Bonifacio Bembo fuesen anteriores en casi un siglo al poema de Ludovico Ariosto, bien podían representar el mundo visual en el que se había formado la fantasía del poeta. Traté en seguida de componer con el tarot Visconti secuencias inspiradas en el Orlando Furioso, me fue fácil construir así la encrucijada central de los relatos de mi "cuadrado mágico". Bastaba dejar que alrededor cobraran forma otras historias que se entrecruzaban, y así obtuve una especie de crucigrama hecho de figuras y no de letras, en el que además cada secuencia se puede leer en los dos sentidos. 

En primer lugar debía construir también con el tarot de Marsella esa especie de contenedor de relatos cruzados que había compuesto con el tarot Visconti. Y esta operación era la que no me salía: quería partir de algunas historias que las cartas me habían impuesto al principio, historias a las que había atribuido ciertos significados ya, e incluso escrito en gran parte. Sin embargo, no conseguía introducirlas en un esquema unitario, y cuanto más estudiaba la cuestión, cada historia se hacía cada vez más complicada y atraía una cantidad cada vez mayor de cartas, estorbando a las otras historias, a las que tampoco quería renunciar.

Pasaba así días enteros descomponiendo y recomponiendo mi rompecabezas, imaginaba nuevas reglas de juego, trazaba cientos de esquemas en forma de cuadrado, de rombo, de estrella, pero siempre quedaban fuera cartas esenciales y terminaban en el centro cartas superfluas, y los esquemas se complicaban tanto (adquiriendo a veces una tercera dimensión, volviéndose cúbicos, poliédricos) que yo mismo me perdía.

Para salir del atolladero prescindía de los esquemas y me ponía a escribir de nuevo las historias que ya habían cobrado forma, sin preocuparme de que hubieran encontrado o no un lugar en el entramado de las otras historias, pero sentía que el juego sólo tenía sentido si respetaba ciertas normas férreas; debía haber en la construcción una necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con las otras; en caso contrario, todo era gratuito.

Añádase que no todas las historias que lograba componer visualmente alineando las cartas daban un buen resultado cuando empezaba a escribirlas; las había que no impulsaban la escritura  y que debía eliminar porque hubieran rebajado la fuerza del texto, y había otras en cambio que superaban la prueba y adquirían en seguida la fuerza de cohesión de la palabra escrita que, una vez escrita, no hay modo de cambiarla de lugar. Así, cuando volvía a distribuir las cartas en función de los nuevos textos que había escrito, las constricciones y los impedimentos que debía tener en cuenta habían aumentado aún más.

A estas dificultades de las operaciones pictográficas y de fabulación se añadían las de la orquestación estilística. Había comprendido que al lado de El castillo, La taberna sólo podía tener un sentido si el lenguaje de los dos textos reproducía la diferencia de los estilos figurativos de las miniaturas refinadas del Renacimiento y de los toscos grabados del tarot de Marsella. Me proponía entonces rebajar la articulación verbal hasta ponerla al nivel de un balbuceo de sonámbulo. Pero cuando trataba de rescribir según este código páginas sobre las que se había acumulado una envoltura de referencias literarias, éstas oponían resistencia y me bloqueaban.

En varias reanudaciones, con intervalos más o menos largos en estos últimos años, me metí en ese laberinto que me absorbía por completo. ¿Estaba volviéndome loco? ¿Era la influencia maligna de esas figuras misteriosas que no se dejaban manipular impunemente? ¿O era el vértigo de los grandes números que se desprende de todas las operaciones combinatorias? De golpe decidí renunciar, plantaba todo, me ocupaba de otra cosa: era absurdo seguir perdiendo el tiempo en una operación cuyas posibilidades implícitas ya había explorado y que sólo tenía sentido como hipótesis teórica.

Pasaba varios meses, incluso un año entero, sin pensar en ello, y de pronto se me ocurría la idea que podía volver a intentarlo de otro modo más sencillo, más rápido, de resultado seguro. Empezaba de nuevo a componer esquemas, a corregirlos, a compilarlos, me empantanaba otra vez en esas arenas movedizas, me encerraba en una obsesión maniática. Algunas noches me despertaba y corría a anotar una corrección decisiva, que luego acarreaba una cadena interminable de desplazamientos. Otras noches me acostaba con el alivio de haber encontrado la fórmula perfecta, y por la mañana, recién levantado, la destruía.

La taberna de los destinos cruzados tal como ve hoy finalmente la luz es el fruto de esta génesis fatigosa.

El cuadrado con 78 cartas que presento como esquema general de La taberna no tiene el rigor de El castillo: los narradores no avanzan en línea recta ni según un itinerario regular; hay cartas que vuelven a presentarse en todos los relatos y más de una vez en alguno de ellos. Igualmente, el texto escrito puede considerarse el archivo de los materiales acumulados poco a poco, a través de estratificaciones sucesivas de interpretaciones iconológicas, de humores temperamentales, de intenciones ideológicas, de opciones estilísticas. Si me decido a publicar La taberna de los destinos cruzados es, sobre todo, para liberarme de ella.

Aun hoy, con el libro en galeradas, sigo retocándolo, desmontándolo, reescribiéndolo.

A partir de aquí, os dejo la puerta abierta por si la curiosidad os incita a  seguir investigando.